Manifesto di Pittura del Realismo Terminale

Breve excursus sulla storia della prospettiva e della rappresentazione dello spazio, in pittura:

 

L’evolversi della ricerca prospettica (processo dell’intelletto chiaro, legittimo, necessario, ma processo e non fine; G. C. Argan), nella Storia della pittura, germinò dall’esigenza di intercettare maggiormente la realtà sensibile, iscrivendola nella cornice artificiale del quadro. Il lungo cammino, inestricabilmente correlato alla tematica della luce (si pensi alla prospettiva aerea di Leonardo), trovò un primo compimento pieno solo nel Rinascimento, in particolare per i contributi decisivi, in senso prettamente pittorico, di Masaccio e Piero della Francesca. Da lì, e sino alla seconda metà dell’Ottocento, si estese una ricerca, anche densa di contributi originali, che tuttavia non minarono le fondamenta della teoria generale. Ma con Van Gogh (il quale indagò uno spazio mentale), e soprattutto Cezanne, cominciò una messa in discussione del principio stesso della funzione mimetica dell’arte. Cezanne, in particolare, fu il costruttore di una realtà pittorica autonoma dal dato naturale; e con ciò si avviò quel processo di destrutturazione dello spazio che ampliò il concetto di realtà, fino all’approdo e alla visione di una realtà vera, in sé medesima …

Ma rimanendo al tema in oggetto, tale estensione, trovò nella teoria della Relatività generale il fondamento scientifico e nel Cubismo (se pur per la sola corrispondenza temporale), la più pregnante composizione artistica, che fece sua, e inglobò per la prima volta, la componente tempo (… Bergson). Sulla tela (e dentro la tela), intanto, proseguì senza sosta un’indagine fecondissima che approdò, a quarant’anni da Les demoiselles d’Avignon (1907), al Manifiesto Blanco (1946) di Fontana. A nostro giudizio, un ulteriore e decisivo tassello, a questa estenuante rincorsa, alla ricerca di un oltre di realtà (le figure, pare abbandonino il piano e continuino nello spazio; L. Fontana); l’ultimo possibile, se pensiamo di guardare alla tela ferita, dalla parte dell’osservatore.

 

Manifesto di Pittura del Realismo Terminale

 

Il punto di fuga siamo noi

 

Fino ad oggi, l’uomo ha indagato la bellezza nella tela del quadro; da oggi in avanti, sarà la tela del quadro a rovesciarsi esteticamente sull’uomo.

 

Sono trascorsi poco più di cent’anni, da quando il Manifesto iniziale del Futurismo di Marinetti assurse agli onori internazionali, dalle colonne de Le Figaro di Parigi. Ma l’esito nefasto di un progresso potenzialmente disumanizzante, era già nel quadro, inconsapevolmente premonitore, di Boccioni (La città che sale). Lì, al centro della tela, un cavallo appare inutilmente trattenuto dagli uomini che si aggrappano alle sue briglie. Oggi, nell’era del Realismo Terminale di Guido Oldani, la natura e l’essere umano si ritrovano confinati ai margini della realtà, benché costipati in pandemie abitative. Al centro del proscenio stanno gli oggetti, assiomi pensanti della contemporaneità. Di qui l’impellenza per il genere umano, di riaffermare il proprio esserci nei confronti del mondo. Smettere i panni di fruitori e osservatori inebetiti, riprogettando e ricostruendo la primigenia funzione d’interpreti. Quanto all’arte, poiché essa non sussiste a prescindere dal soggetto operante che è l’artista, necessita, anch’essa, di un suo ridefinirsi assoluto. E per farlo, arte e artisti, o orientano la loro funzione nella direzione di un recupero di ciò che sono già stati, per progredire, oppure scelgono colpevolmente di consegnarsi all’assoluta insignificanza. Accatastati come i tappeti di una televendita. Ma questo … ritorno, lungi dall’essere una mera riproposizione di una storia già scritta (e tu cerchi, povero navigante, l’abituale;  F. Holderlin), è invece un’opportunità inedita, nel segno di una continuità – discontinuità in divenire. Il luogo di origine da cui ripartire, potrà determinare lo svolgersi di una Storia differente.

 

L’arte che si fa elastico, da estetica a tensione etica

La prima metà del secolo scorso, rimarrà impressa nel giudizio della storia dell’arte (inclusa la poesia) come quella porzione del ‘900 che, per la prima volta, ha intaccato il concetto stesso di estetica. E difatti, da più parti, si è avvertita l’esigenza di un brusco passaggio di testimone: da un’estetica esornativa (che non poteva più partecipare della bellezza), ad un’etica della sobrietà, essenzialità o denuncia. Ora, nel terzo millennio, nel tempo del Realismo Terminale, all’arte occorre una nuova e cruciale incombenza; un nuovo e più sostanziale sussulto. Smettere definitivamente i panni di un’estetica, orfana per consunzione; per assumere l’onere di una forte tensione etica che anziché definire, interpretare, reinterpretare la realtà, promuova una direzione di marcia … magari rovesciata.

 

La Nuova prospettiva: il punto di fuga siamo noi

Concettualmente, come accennato in premessa, il percorso della prospettiva nella storia della pittura, si è sorretto su un paradosso, quello di voler aggiungere un di più di realtà al dipinto, attraverso un artificio. Oggi, di fronte alla realtà capovolta del Realismo Terminale, impensabilmente, quell’antinomia può trovare la propria composizione. E la prospettiva, se pur in un’accezione profondamente differente, e tendenzialmente simbolica, un nuovo, e più pregnante, significato. Dunque, non più una prospettiva il cui punto di fuga sia nella tela, che sappiamo essere una superficie piana, ma una nuova prospettiva, il cui punto di fuga, o in fuga, sia l’osservatore stesso. In questo modo ciò che rimane della realtà, ci si rovescerà addosso con la veemenza di una muta di cani verso la propria preda. E Il pathos di raccozzati inurbamenti, di megalopoli stratificate, sospese in un limbo di spazialità tra un dentro e un fuori, potrà  trasfondersi dalla tela con forme e colori che corrispondano ad una siffatta realtà, tendenzialmente post umana. Per quanto concerne le forme, dunque, dalla tela “trasborderà” l’intersezione dei perimetri e dei volumi; circa i colori, venuta meno la consonanza con la natura, solo esiti di discordanti arlecchinate.

Sappiamo dalla poetica del Realismo Terminale, degli oggetti che si fanno soggetti (ricordiamo l’utensile della similitudine rovesciata). E perciò, trasponendo il ragionamento in pittura, possiamo certamente considerare la tela del quadro come l’oggetto – soggetto che stiamo cercando. A questo punto, è senz’altro possibile un nuovo utensile del Realismo Terminale, applicato alla pittura: la prospettiva rovesciata[1]; dal dentro della tela, al fuori della realtà terminale.

 

 

Massimo Silvotti

 

[1] La prospettiva rovesciata del Realismo Terminale, concettualmente, non ha nulla a che fare con la prospettiva invertita (o “assonometria atipica”) di alcune icone bizantine; ciò per l’evidente differenziazione simbolica dello spazio che intercorre tra il dipinto e l’osservatore.